位於Eindhoven的凡艾伯當代美術館（Van AbbeMuseum）。（圖片來源：©王升含攝影）
位於荷蘭南部的埃因霍芬（Eindhoven）是飛利浦企業的發跡地，亦是境內的科技重鎮，多年來以先進、智慧聞名。相較於阿姆斯特丹與海牙等大城群集頌揚梵谷及黃金時畫作的美術、博物館，埃因霍芬的凡艾伯當代美術館（Van Abbemuseum，下簡稱凡艾伯）聚焦現代之後（即印象派以降）的藝術，是荷蘭推廣當代跨領域藝術實踐的先驅。
有別於主流的歐系美術館，凡艾伯的展廳不以整體美觀或作品真實性（authenticity）為首要考量；反之，收藏展《現代藝術的構成》（The Making of Modern Art）的視覺設計在各路風格、牆面顏色、動線輔助的隔間之中，夾雜著真跡與複製品、穿插有圖像及解說文字（圖一）。當中，幾個展位的陳設大膽而脫俗，實足支撐起凡艾伯作為重視社會參與、不怕觸及藝術政治意涵的當代美術館的批判骨幹。
圖一（圖片來源：©王升含攝影）。
首先映入眼簾的，是一具聖母抱子雕塑、兩幅風格派的架上畫和摻了微量駝黃的青綠牆體（圖二）（註1）。雕塑後設了天主教教堂內常見的拱形結構；旁邊放有策展人提供觀看脈絡線索的文本。此尊聖母像本是宗教聖物，在基督新教革命之際被挪出教堂，成為藝品（artefacts），在實體維持原狀下歷經第一次改變；藝品一旦進入博物館展出，便成了展品，新添了陳述特定時間與空間社會常態的功能；而凡艾伯的這具雕塑其實是複製品，雖喪失了真跡的原創性（originality）（註2），卻仍是一座貨真價實的雕塑，且具多層重要性──就規格而論，它挑戰藝術品價值、真實性和物理構成間的巧妙張力；若探究作品內容，它既承載了聖物在宗教史的顯著地位、見證了荷蘭的世俗化（secularization）、也某方面述說藝術因複製科技興起得到的解放和普及化。至於用在飽副靈光的博物館內展出複製品一舉，質疑班雅明（Walter Benjamin）最重要的論述之一，就又是另一章精彩的討論了（註3）。竄流著多重意涵的聖母抱子像，靜悄悄的凝視隔了90度角的兩幅皮特．蒙德里安（Piet Mondriaan）彷彿宣示了凡艾伯作為荷蘭從宗教改革、經黃金時期、在梵谷振興、暨風格派後，重新登上國際藝術先驅頗具野心的嘗試。
圖二（圖片來源：©王升含攝影）。
另一展間則豎有木作立面，上頭掛著紐約現代藝術美術館（Museum of Modern Art，下簡稱MoMA）創始藝術總監阿弗烈．霸爾（Alfred Barr，1902-1981，下簡稱霸爾）所製的「立體派與抽象畫」海報。海報前躺著MoMA在1936年與圖表同期推出的展覽模型，矮胖的模型則由ㄇ字型的立體與抽象派作品環繞（圖三）。這張霸爾的經典圖表，不僅奠定他在MoMA的聲望，更開啟MoMA（乃至紐約）二十世紀中葉起扮演現代藝術權威的時代。換句話說，雖然每個國家在每個年代都有流變（或即使蕭規曹隨）的藝術創作，但MoMA控制現代、後現代與當代論術的地位，使其成為判別藝術家或特定藝術實踐是否入流的標準（standardization）。即，雖然南美、亞洲和非洲也一直有藝術家綿延不斷地創作藝術品，但只要不被MoMA關注，就極難進入廣義的現代藝術範疇（註4）。凡艾伯藉著揭露MoMA設下的框架，重新開啟促發我輩思考「藝術究竟涵蓋了多少政治與意識型態」的迫切議題。當世界上存在的藝術被劃分作「現代藝術」和「亞洲藝術」，或「現代藝術」與「非西方藝術」（non-West），美國與西歐緊抓著的本位注意便無所遁形。而這也更是荷蘭身為「西方」一份子，卻仍設置如凡艾伯等具自身檢視敏感度的文化機構的可貴之處。
圖三（圖片來源：©王升含攝影）。
再往建築物裡鑽，便是另一常設展《飛掠藝術》（The Way beyond Art）。超越傳統架上繪畫和雕塑的多媒體作品佔據著散落在同樓面各方的展間，當中，俄籍達吉斯坦裔（Dagestani，俄國境內的一自治區）藝術家套斯．馬赫切娃（Taus Makhacheva，下稱馬赫切娃）甫於威尼斯雙年展首映並引發熱論的錄像〈鋼索〉（Tightrope）（註5）。馬赫切娃在俄國與塔吉斯坦自治區邊界的山俏，架起一條沒有防護網的鋼索，讓世代居於塔吉斯坦的走鋼索家族傳人把籠裡的術品一樣一樣從這端帶到那頭特製的鋼架上。在73分鐘的影像裡出現的61件藝術品，件件是經由藝術家與策展人精挑細選，有些代表塔吉斯坦的藝術傳承、有些體現俄國學院派對自治區內藝術史發展的控制、有的則暗示藝術在當地美術館經歷被迫搬遷與轉型的過程中，可能帶來的解放。〈鋼索〉從傳統的笨重電視盒子裡播出，讓觀眾在陰暗的紅色帳幕下（圖四），目不轉睛地盯住兩個山頭和鋼索上移動著的人與藝術品。
圖四（圖片來源：©王升含攝影）。
凡艾伯的《現代藝術的構成》和《飛掠藝術》兩個常設展在廣納世界各地（雖然仍舊以拉丁字母語系的國家為主）的作品之餘，刻意讓主流藝術體制努力覆蓋的權力結構暴露在外，就像裝飾蛋糕時不把奶油霜塗滿，留下部分海綿蛋糕體的原樣。此一嘗試在西方──或更明確地說，掌握全球文化敘事和效度（validity）的北大西洋公約國間──實屬難得，尤其在著重於現代、後現代與當代論述的機構之列。凡艾伯的展覽哲學精確地拿捏荷蘭幾世代來與海爭田養成的警惕與反骨，每個展廳、每件作品、每篇策展宣言都揮發善用權力與體制而達到的批判力度。在亞、非藝術實踐逐漸興起的時代，走一趟歐洲幾個主要城市的大美術館，不難發現這些有點羞於面對過去殖民地的國度間，大批獻出同質性極高的派別和藝術家之窘境；若要跨足亞洲創作者，那就是艾未未、草間彌生、再來些艾未未、和更多的草間彌生。如同荷蘭，凡艾伯的規模不大，影響力和於當今世界發展下的重要性卻日漸亦甚。其優略的批判性和先進（progressive）理念，作為少數能與此股勢力抗衡的西方文化機構，亦重視美術館與在地社群的連結，每年邀請埃因霍芬（Eindhoven）國、高中生任選館藏為靈感進行創作的群展，即是最耀眼的案例。今（2018）年《激進在我！》（Radically Mine!，圖五）的布展，除了結合社群媒體的hashtag外，也以QR Code（圖六）（註6）取代常設展的紙本，鼓勵觀眾與作品背後的故事藉由科技產生互動。
圖五（圖片來源：©王升含攝影）。
圖六（圖片來源：©王升含攝影）。
凡艾伯的創立歸功於1903年將個人收藏捐贈給恩和芬市的亨利．凡艾伯（Henri van Abbe, 1880-1940），主棟建築由亞歷山大．克洛普荷勒（Alexander Kropholler）設計，於1936年開啟。目前除了關注現代、後現代與當代藝術的常設展外，亦有恩斯特（Max Ernst）回顧展、尤拿斯．史道爾（Jonas Staal）博物館議會等當期展覽。
凡艾伯當代美術館展一隅（圖片來源：©王升含攝影）。
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