圖片《鬱卒的平面》監獄中的展覽現場
李亦凡，《鬱卒的平面》（截圖），2026年，60分鐘，© 李亦凡。圖片由藝術家、臺北市立美術館（TFAM）之臺灣館（Taiwan Collateral）提供。
《鬱卒的平面》監獄中的展覽現場
在威尼斯雙年展臺灣館，這座曾經囚禁犯人的古老監獄裡，巨大的人體雕塑分裂成頭像、手部和腳掌，並成為可以充電的手機座椅，默默地操控人來人往的觀眾，牽引人們坐下來充電，使觀眾彷彿成為受操控的木偶。觀眾原本以為自己正在觀看作品，最後也逐漸成為作品的一部分。這些雕塑呼應著藝術家李亦凡《鬱卒的平面》中的數位操偶系統，在影片中，他將自身轉化為數位替身，自己操控著自己，數位替身在影片中呈現怪異且斷裂的舞動姿勢，並不斷地以喃喃自語且略帶黑色幽默的方式，訴說各種關於數位焦慮、平台控制和技術變遷的百科全書式的內容。觀眾的身體感，彷彿是在展場裡滑一部大型手機，接收不斷迎面而來的訊息，這些訊息好像相關又不相關，彷彿可以一直看下去，又沒辦法一次全部看完，在預期可能會有下一個不知道會是什麼內容的情況下，就一直待下去看完一個小時。這個敘事方法與社群媒體利用「無限滾動」（infinite scroll）的成癮邏輯類似，讓使用者總是在期待滑下一則貼文，短暫滿足後，又要再繼續滑，才能繼續填補空虛，由此形成無限循環。李亦凡的作品敘事，讓人在碎片化的敘事中，目不轉睛、無法抽身。
李亦凡的荷蘭駐村經驗
代表臺灣參加威尼斯雙年展的藝術家李亦凡與荷蘭十分有緣份，曾兩次赴荷蘭參與駐村。2024年他入選阿姆斯特丹皇家視覺藝術學院（Rijksakademie）展開兩年駐村計畫。這座歷史悠久的機構長期提供藝術家跨領域合作、技術研究與實驗製作環境，對許多藝術家而言，這裡不只是工作室，更像是一個建立新關係和嘗試新媒材的實驗場。Rijksakademie 成立於 1870 年，最初是荷蘭國王威廉三世時期的皇家藝術學院，直到 1980 年代中期，隨著藝術逐漸走向國際化與跨領域發展，它逐漸轉型為今藝術家駐村機構，開始對全球開放申請，並邀請來自不同國家的藝術家與專業人士參與教學與交流，同時把原本的教室空間改造成駐村工作室。早在赴Rijksakademie之前，李亦凡便曾於荷蘭歐洲陶藝中心（EKWC）駐村，他嘗試把數位建模思維轉譯成陶瓷雕塑創作，利用帶有金屬質感的材料包覆器官般的陶瓷形體，使作品呈現出彷彿由3D建模軟體直接生成的異質結構。這些雕塑同時帶有未來科技物件與時空錯置之古代遺跡的雙重意象，進一步模糊了數位與手工、虛擬與現實之間的界線，探討數位元素轉化為實體物質的多重可能。
荷蘭數位藝術的關懷主題：數位物質與平台霸權
李亦凡的作品概念與創作脈絡，與當今荷蘭數位藝術界時常關注的主題息息相關，主要的兩個軸線分別是數位的物質性與對科技平台霸權的反思。數位物質的概念提醒人們，雲端空間不是虛無飄渺的，而是有許多物質組成、耗費能源、擷取資源的，而且數位與物質也是互相交織、互相影響的。像是李亦凡的作品常常使用物質與數位的轉化，譬如：將身體器官變成數位動畫或將數位器官變成陶瓷。他提到自己著迷於身體演進過程中，也就是人體器官之間彼此爭奪權力的消長關係，像是因為當今的時代電腦與手機是主流的關係，「眼睛」這個器官因而受到強化，而身體的概念也是他歷年作品中重要的元素。
更進一步地說，將製作身體數位化的過程中，他逐漸發現和體驗到科技公司是如何監控和限制創作。他認為身體轉譯成數據就像是恐怖谷的狀態一樣，令人覺得很可怕，在這個轉譯的過程中，又常常受制於科技公司為軟體訂下的規則，譬如軟體公司使用高額的付費訂閱制，以賺取更多利益，讓使用者成為在權益上受限的數位租客。製作動畫也常常需要使用半現成的模型，從這些現成的模型中，就可以看出來科技怎麼框架身體，又怎麼把人類的身體分門別類。雖然數位工具應該要給我們創作的自由，但實際上卻有很多限制，也監控與審查創作者的內容。
與李亦凡的反思呼應的，是荷蘭2023年舉辦的IMPAKT媒體藝術節《我們的細則、我們的條款》[註一]，該藝術節同樣是因為對科技公司霸權現象有感而策劃的，展名將用使用者們常常被迫勾選同意卻從來沒詳細閱讀的細則與條款，改成「我們的」，希望透過藝術找回一點數位主權（digital agency）。藝術節試圖邀請藝術家、政策制定者與科技公司共同討論，政府該如何制訂政策，以制衡科技公司控制使用者的現象，也討論創作自由與因暴力、色情而產生的平臺內容審查之間，難以取得平衡的困境。
離開展場、離開手機、離開監獄
當身體開始能夠數位化之後，人類的生死邊界和真實情感的表達就開始動搖。李亦凡的數位替身曾告訴觀眾，刀子戳到數位的手不會令人感到疼痛；動畫中眼睛流下來的淚水是AI做的。對他而言，影像製作就是一種魔法、一場幻術。在影像過剩與擬真發達的時代裡，真實感反而成為最難生產的東西。甚至有法國哲學家尚・布希亞（Jean Baudrillard）提出更極端的想法：擬像從來不是用來掩蓋真實的，而是真實掩蓋了根本沒有真實存在過的事實。看完《鬱卒的平面》影像作品的觀眾，如果繼續在展場中遊走，來到大型頭部雕像的背面，便會驚訝地發現：頭顱後方竟被剖開，裸露出大腦，而大腦之中還嵌著一支手機。這個形象彷彿是哲學思想實驗「桶中腦」的手機版本。當代主體的感知、情緒與認知，彷彿早已透過科技裝置與演算法系統被重新編碼。手機不再只是外部工具，而成為意識結構的一部分。身處數位時代的「使用者」，宛如被手機與平台牽引的提線木偶，在無形之中不斷受到操弄，卻又始終難以真正察覺，只能反覆感受到成癮、焦慮與憂鬱。
然而，這件作品並未試圖提供明確的出路，也沒有採取激烈批判的姿態，而是以一種帶有幽默感的方式，道出屬於我們這個時代的存在處境。李亦凡說到：「我認為我的創作並不是一種宏觀的方式，告訴你未來的科技走向，我反而是用卑微的一種狀態，去跟大家分享自己的觀察 。」
正如威尼斯雙年展主題《小調》（In Minor Keys）所提示的氛圍，沒有宏大的敘事而是個人生命經驗的深刻省思。李亦凡的作品像是一首人們在末日狂刷之中，低聲響起的憂鬱小調，那些介於操控與被操控之間的感知經驗，也隨著觀眾離開展場而延續到日常的觀看與滑動之中。
註一：2023 年 IMPAKT數位藝術節 由 Arjon Dunnewind, Ezgi Aktug and Merit Zimmermann, Adrienne Cassel, Ruby Justice Thelot, Niv Fux, Emily Hsiang-Yun Huang 黃祥昀, Dunja Nešović, Miranda Mungai 共同策劃。藝術節連結：https://impakt.nl/festival/2023/。其他荷蘭藝術機構如：The Hmm, V2, Waag, LIMA 近年也常常提出相關主題的討論。
本文同時發表於荷事生非與《 SCREEN｜介面 》。
責任編輯：陳亮宇。
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