李耀華參加2020荷蘭亞洲電影節座談。圖片來源：Elena Zemlyanskaya，亞洲電影節（CinemAsia Amsterdam）官方臉書粉絲頁。
2020 年CinemAsia荷蘭亞洲電影節邀請台灣資深電影製片人李耀華（Aileen Li）擔任官方競賽單元評審（註1），並選映其擔任製片的電影《返校》於為期五天的影展放映。本篇訪談邀請李耀華製片分享其在CinemAsia擔任評審的經驗，以及她長期投入台灣電影產製的產業觀察。
李耀華，台灣電影製片人，影視監製經驗豐富，參與製作《十七歲的天空》（2004）、《宅變》（2005）、《國士無雙》（2006）等類型電影，為台灣引進美式製片制度，從市場條件回推預算、開發題材、尋找合適的創作團隊。並參與眾多國際合製電影，包含盧貝松《LUCY》、吳宇森《太平輪》、成龍《機器之血》等商業鉅片的在台製拍工作。擔任製片的《返校》（2019）締造2.6億元票房佳績，並與Netflix合作監製首部華語原創影集《罪夢者》（2019）。
Ｑ：可否分享妳初次參與 Cinemasia 的經驗和對影展的印象？
Ａ： Cinemasia 雖然已經辦了 15 年，但是依然感覺很年輕。負責接待我的工作人員說她從工讀生開始在 Cinemasia 工作，至今已經六年了，但她平常有其他正職，每年請年假回來影展幫忙。我離開阿姆斯特丹那天她送我到機場，閒聊之下才知道，影展結束隔天她就要回去辦公室上班了。 Cinemasia 有不少工作人員做了很多年，是個很小、很溫馨的影展。週末週日時，影展方找了許多亞洲餐廳來電影院現場擺攤，很熱鬧。
《返校》被安排兩場放映，一場在週四晚上，一場在週六，週六的場次滿座，我出席了兩場映前導讀。Cinemasia 今年有兩間放映戲院，其中新合作的戲院是Studio K，這是一間學生自主運作的電影院，我發現 Studio K 的觀眾普遍年輕；而另一間電影院 Rialto，是偏社區型的電影院，觀眾的年齡層比較年長，這也跟該社區居民的平均年齡比較高有點關係，Rialto電影院會固定聘僱退休的長者在電影院工作。
基本上，影展的目標是引介當代亞洲電影給荷蘭在地觀眾，所以可以理解比如競賽入圍的影片，在題材、區域、風格，會盡可能呈現出多元視角，非單一品味。觀摩單元的選片，也是以敘事通俗、導演或演員知名的電影為主。
Ｑ：這次在 Cinemasia 擔任競賽單元評審，和以《返校》製片身份出席，帶給妳什麼樣的經驗？
Ａ：我一下飛機到旅館放好行李後，影展的接待人員就接我到會場看片。Cinemasia 有兩個競賽單元，一個是我們擔任評審的官方競賽Jury Award，共有五位評審，八部入圍影片，挑選出一部得獎影片。另一個則是由年輕影評人擔任評審的平行競賽。另外，我以《返校》製片的身份參與放映，出席映前開場簡介《返校》這部影片的創作起源與拍攝經過給觀眾。
競賽單元Jury Award入圍的八部電影裡，有六部是在影展合作的後製公司放映室播放，只有兩部是跟觀眾在電影院一起看，這樣影展單位在時間安排上比較容易。我們三天看完八部電影，一天大概看兩三部，上午一部，中午休息一下，下午兩部。最後一天晚上評審們一起吃晚餐，就在晚餐席間決定得獎名單了。
另外，影展還安排我參與一場會外的討論，大約一個小時的座談，談電影製作與平台合作。參加的觀眾比較多是當地從事電影產業的人，不少觀眾好奇我是如何跟 Netflix 合作。
Ｑ：和其他競賽評審討論影片的過程大致是如何？
Ａ：我們討論的過程很單純，因為影片數量不多，滿好選的，基本上一個國家一部電影，我們一共四個評審們私底下交換意見後都普遍覺得（公告有五位評審，但有一位從來沒出現），影展的選片策略基本上是平均分配，主要是抱持著推廣亞洲電影的立場。我第一次參加，不太確定以往影展的選片方向，但今年的評審們普遍都這樣認為。
比如《不丹是教室》是不丹導演巴沃邱寧多傑的的首部劇情長片，但同時，競賽入圍名單裡又有婁燁和萬瑪才旦這種資深的導演，他們兩人的電影都是很影展品味的電影，但不丹那部其實是很觀眾取向的通俗電影；而兩部印度片基本上是肥皂劇——我說肥皂劇沒有貶意，是指它題材通俗，運鏡的方式很電視劇，演員表現很精準，敘事風格很商業電影。影展在競賽單元的選片方向，應該是想盡可能容納不同類型的亞洲電影，介紹給荷蘭觀眾，選出這陣子該區域表現最佳的電影；當然也會考量實際邀片的狀況，比如發行規劃、放映費等。
Ｑ：影展方會事前跟評審們溝通評選的方向與主軸嗎？你們是如何討論出得獎影片的？
Ａ：完全沒有欸，我們開評審會議時影展沒有任何代表出席，他們幫我們訂了餐廳，要我們邊吃晚餐邊聊，最後再告訴影展結果即可。頒獎典禮那天，其他評審禮遇我是外地來的訪客，因為其他評審都是當地人，所以安排我上台宣佈得獎影片。
有的評審沒辦法到現場看片，影展會讓他們看線上連結，如果有來看片的，中午都會一起吃飯，我會跟其他評審趁午休時間交換意見，其實很快就知道大家喜歡哪部影片，結果很明顯，大家都喜歡萬瑪才旦的《氣球》。評審會議的晚餐席間，大家坐下來聊一下就決定了。影展方本來問我們想不想另外提一個「特別提及獎」，但評審們討論後覺得不需要，因為影片數量不多，沒有必要性。
除了最終得獎的萬瑪才旦《氣球》以外，我們還特別討論了《不丹是教室》。這部電影描述一位想去澳洲打工留學的不丹青年，他考上教師執照，被分派到偏鄉教書，他一開始相當不情願，因為鄉鎮非常偏遠，物資缺乏，但他在教書的過程中，體會到當地人的真誠與熱情，從一開始只想離開不丹的心情，逐漸對當地產生感情，是個溫馨的故事。以導演首部劇情長片而言，這部電影說故事的方法掌握得不錯，是很通俗的商業片，順順地把故事說完。
Ｑ：妳參與許多台灣影視作品的製作。以身為製片的角度來看，妳對近期亞洲電影產業或台灣電影產業有什麼樣的觀察？
Ａ：我的觀點不一定代表所有人，我對台灣電影產業不能說悲觀，但覺得有點回到原點了。我們不太可能再用大預算來做案子，先不談目前因為疫情關係，電影院票房大受影響，電影攝製都受到停擺，這兩三年，除了《返校》令人意外有達到目標以外，其他電影的票房狀況並不是太理想，幾乎難以回收成本。能回收的大概是預算小的案子，以兩三千萬的成本拍完的電影，比如《粽邪》、《女鬼橋》，目前能賺錢的，大概是這種預算規模。
對我而言，電影產業只要沒有利潤，這投資就很難存在，即使電影得到再多的獎項肯定，都不見得能吸引到投資者投入。《海角七號》之後有段時間，大家頗看好台灣電影，比較多人願意投資，但《海角七號》至今已經12年了，基本上台灣電影產業並沒有明顯起色。我覺得日後如果要再做的話，第一點，案子的預算規劃必須更加考量投資報酬率，不然成本會很難從票房回收。
第二點，必須奉行製片制。2003年我第一部製作的電影《十七歲的天空》就是一部製片制的電影，一直到《返校》。當然我的意思不是說所有的電影都要奉行製片制，但是票房有比較成功表現的，通常是製片制的案子。製片制在我的定義裡，是指電影題材由製片挑選與發動的，由製片尋找合適的團隊來拍攝。這樣才不會是單純從創作層面開發的東西，比較能考量到其他面向，例如預算的規劃，對市場產業的了解等。《女鬼橋》就是一個很好的例子，監製本身是編劇，劇本完成後他開始找導演，所以這案子一開始發動的方式就不太一樣。
台灣電影產業未來要努力的，我覺得沒有別的，其實就是把市場找回來，控制好預算。導演作為創作者，他們想的事情是把電影拍好，我不是說導演沒有預算概念，而是他們出發點就是要作品好，好作品就會花錢，這以一位創作者而言是很正常的事情，所以必須要有個製片來平衡導演。如果是製片發動的案子，製片的目標是控制好案子的預算和利潤，在此前提下，再由製片和導演與團隊溝通出來的結果就會不一樣，可能最終剪接、選角等都會跟著一起考量。
Ｑ：就妳的觀察，你覺得台灣目前製片的生態為何？
Ａ：我覺得製片在台灣很難培養。中文雖然翻譯製片或監製，但在英文裡，其實還細分比如 line producer、producer、manager producer、executive producer 等，工作內容完全不同，但台灣的製片工作基本上都混在一起。造成這結果的因素有很多，其中我認為最核心的原因乃是電影教育的問題。
我今年在北藝大電影系開製片課程，我自己是學法律的不是電影科班出身，所以不清楚台灣的電影系都在教些什麼，所以就想知道別人是如何教電影的，到處打聽後，我發現沒有人教製片概念，許多電影圈的人認為，製片就是為了解決導演的問題，導演要什麼就幫他完成。像我問其他學校的學生他們製片課在上什麼，他們說第一節課，老師列一張有十樣物品的清單，都是很奇怪的東西，然後要學生想辦法去把物品找齊，下一節課再回到班上集合，看大家找到了什麼。我疑惑電影製片課教這個做什麼？在這種「製片就是要幫導演解決問題」的思維下，根本沒人想當製片，就算學生有當製片的才華，在這種認知下，也不會知道自己是可以做製片的。
第二個問題是，大眾普遍以為電影最重要的角色就只是導演。直到現在，很多人還是會叫我李導演，即便我已經解釋許多次我是製片，但大家還是叫我「李導」。我覺得這現象其實反映整體社會環境對電影工作崗位認知的缺乏，在此種氛圍下，年輕的電影工作者很難知道製片的工作是什麼，但這很難一蹴可及。
Ｑ：妳剛剛提到自己不是電影科班出身的，那後來是如何從法律跨足到電影產業呢？
Ａ：我從小就很愛看電影。我覺得製片有個非常重要的功課，就是要大量看片，要知道每部電影大概花多少預算拍攝的，以及它在台灣的票房表現、觀眾結構，這是製片必備的技能。我國高中時就自己去看金馬影展，自己去藝術電影院，看非常多電影，無形中累積看電影的廣度與經驗，要慢慢拋掉自己太個人的主觀意見。
2000 年我從美國回來後，還是想進入電影圈，於是我到春暉電影工作，當時春暉有三個合作的電影院，我會輪流到這三間電影院撕票，一邊撕票，一邊看電影，一邊觀察觀眾的組成。當時我擔任副總特助，因為我是學法律的，所以會協助看買片賣片的合約。有很多發行商會寄樣帶過來，副總會考驗我看完後的想法以及我對產業的判斷，問我這部片要出錄影帶，還是去電視台或是上院線、要花多少錢購入等，老闆會訓練我這件事，久而久之，我就有概念一部電影要如何規劃後續的發行。這對我來說，是很重要的養成階段，訓練我把電影當作商品來看，而非單純只是藝術創作。
我很喜歡電影，但我知道我不會演戲，也不適合當導演拍片，但我很喜歡電影怎麼辦？那時才知道製片是一種可能性。所以就跟春暉的同事一起創立創立「三和娛樂」，做了《十七歲的天空》，就這樣踏入電影圈了。
Ｑ：妳擔任製片這麼多年，有什麼樣「特殊心法」嗎？妳通常會如何觀察一部電影的預算與觀眾結構？
Ａ：我會到處打聽，一個一個去問，當然做了幾年之後，會有個基礎的判斷能力，大概會知道這樣的電影花了多少預算，如果低於自己的判斷，會很佩服團隊，會好奇對方是怎麼做到的。
培養一位製片沒辦法速成，因為這是經驗累積的。我覺得台灣喜歡電影的人，文藝氣息都太重，對於預算、數字、做生意這件事，都有些排斥。我現在遇到一些年輕朋友跟我說他們要做製片，我覺得很好；但有的人會以為好的製片就是把導演「管」得很好，這是錯的，不是「管」導演，而是合作，彼此是要抱著相互合作的心情，而非製片控管導演。導演與監製最好的工作狀態是，彼此是並行的，導演負責創意、畫面內的東西，而監製則負責畫面外的東西。況且，創作者很難「管」，若管到創作者不自由了，就會整個團隊死成一團。
導演要承擔的壓力真的很大，尤其在台灣，電影若有名，大家會誇獎演員好、攝影好，但若是電影一爛，立刻會說導演不好。所以，製片在面對導演時，還是得多包容一些，盡可能站在導演的角度去思考。我覺得製片這工作最困難的地方，是牽涉到許多情感面向，這是很難用言語傳教授的。
Ｑ：整體而言，妳對台灣電影產業有什麼樣的建議？
Ａ：我認為台灣電影產業的技術層面很強，但在內容與創意的部分就稍弱，除了製片人才缺乏以外，編劇人才也不夠豐沛。還有一點則是，不夠了解觀眾，太多關起門來的討論。我覺得觀眾其實一點也不難了解，關鍵在於你要去電影院現場觀察，你就會感受到觀眾們在什麼地方笑，在什麼地方落淚，難是難在大家心態上不願意去了解。
我這幾年擔任電影獎補助金的評審，觀察到一個滿好的現象：有越來越多年輕的生面孔加入，這對產業的活絡是好事；以及，越來越多 IP 改編的作品（小編註：這個IP原文為Intellectual Property。這裡的IP改編的作品，泛指由漫畫、文學、電玩遊戲等改編的電影）。但一個令人擔憂的問題是，沒有新的明星，演員重複性很高。我認為經紀公司必須花錢培養，把自己的演員打造成明星，演員必須要好好挑作品，最後就是靠臨門一腳，遇上好的角色，以及可以激發演員潛力的導演。而電影節在此時可以扮演一個「召喚明星」的角色，透過影展場合，讓演員被看見，影片入圍影展，演員會感受到被肯定。
註1：2020年CinemAsia荷蘭亞洲電影節官方競賽單元入圍片單
《氣球》（Balloon）by 萬瑪才旦（西藏）
《Dolly Kitty and Those Twinkling Stars》 by Alankrita SHRIVASTAVA（印度）
《花椒之味》（Fagara）by 麥曦茵（香港）
《Homecoming》by Adriyanto DEWO（印尼）
《John Denver Trending》by Arden Rod CONDEZ（菲律賓）
《不丹是教室》（Lunana: A Yak in the Classroom）by 巴沃邱寧多傑 Pawo Choyning DORJI（不丹）
《蘭心大戲院》（Saturday Fiction）by 婁燁（中國）
《The Wayfarers》by Goutam GHOSE（印度）
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